Aktiv – Reaktiv? – Interaktiv!
Nach der Arbeit im Spital wurde dem Künstler erst einmal übel. Franticek Klossner fühlte sich nach der von einem kunstsinnigen Berner Ärzteteam zugestandenen medizinischen Introspektion mit verschiedenen Mitteln, teilweise bis an das äusserste Zeitlimit getrieben, vor allem elend. Doch für den Künstler war es unabdingbar: er wollte sich in einer von ihm sogenannten «Intim-Performance» gleichzeitig von innen und aussen sehen, in einer anhaltenden Röntgensequenz des eigenen Kopfes, in einer endoskopischen Aufnahme der eigenen Stimmbänder, im Echokardiogramm des eigenen Herzens. So geschehen für eine komplexe Video- und Diainstallation, die der Künstler unter dem Titel "Invasive-Noninvasive" im Frühjahr 1999 in der Kunsthalle Bremen gezeigt hat und die sich heute in der Sammlung des Kunstmuseums Bern befindet.
Mit verschiedensten Medien und scheinbar gegensätzlichen Materialien hat Franticek Klossner über die Jahre ein eigenwilliges künstlerisches Vokabular entwickelt, das sich aktuellen «mainstreams» immer wieder hartnäckig entzieht und dennoch stets aktuell bleibt. Mit seinen Installationen schafft er nicht primär «Kunstwerke» – geht man vom tradierten Werkbegriff aus –, sondern vielmehr Foren für individuell nachvollziehbare Erlebnisse im Umfeld der Bildenden Kunst, die sowohl den Geist des Betrachters herausfordern als virtuell auch den ganzen Körper mit einbeziehen. Einzelne Bausteine dieses Vokabulars entstehen aktiv: aus den aufgezeichneten Performances des Künstlers, aus seinen eigenen Videotakes, aus seinem im Röntgenbild, im Kardiogramm etc. festgehaltenen Körperfunktionen, aus Glasplatten eingeschriebenen Statements und Zitatfetzen; andere können als reaktive erfahren werden: so das dem eigenen Körper auftätowierte Credo «Me veras si me piensas» (Du siehst mich, wenn Du mich denkst), das Einsetzen von tauendem Eis, von Rauch, von spiegelnden Glasplatten und jüngst auch von Replays der mit einer Hochgeschwindigkeitskamera aufgenommen Videosequenzen performativer Eingriffe.
Geprägt von den Erfahrungen als Performancekünstler schafft er im inszenierten Zusammenspiel der aktiven und reaktiven Bausteine teilweise labyrinthische Strukturen der Kommunikation, die als interaktive «Partituren» zu seinen Raum- und Videokompositionen gelesen werden können. Der zeitgenössische Schlüsselbegriff der Interaktivität bezieht sich bei Franticek Klossner somit – die ganze Palette der Möglichkeiten mit einschliessend – sowohl auf die einfache, vom Künstler ausgelöste physische Erfahrung im Raum, die auf den Raum selbst wiederum verändernd wirkt, wie auch auf die vom Verhalten des Betrachters ausgelöste Beeinflussung, etwa eines durch die eigene Körpertemperatur beschleunigten Schmelzprozesses oder einer durch Tonimpulse computergesteuerten Videoprojektion.
Für die aufsehenerregende Videoinstallation Intervall Vital aus dem Jahre 1991 hatte Klossner ertsmals eine Gussform seines eigenen Kopfes mit Wasser gefüllt und gefrieren lassen. Das vereiste Selbstporträt, das er wie eine Art Markenzeichen auch in späteren Installationen – sowohl als Videosequenz wie als Artefakt – wiederverwendete, wurde, langsam vor sich hinschmelzend, nicht nur zum Sinnbild für die Auflösung der eigenen «Selbstdarstellung» sondern auch für die Abnützung und die selbstauflösende Wirkung der mediatisierten Umwelt.
Il Profumo del vetro (der Duft des Glases), 1998, eine Installation in einer alten Farbikhalle in Rom, der Ex Cartiera Latina, bestand in der Hauptsache aus drei Elementen: einer in den Raum gehängten kleinen Glasplatte mit sandgestrahltem Text, einer darunter angebrachten Kordel, die dem Betrachter den Zugang zum «Galerieraum» verwehrte, und einer Rauchmaschine, wie sie in Diskos zum Einsatz gelangt. Die vorerst völlig transparent erscheinende Glascheibe wurde durch das periodisch aus einem Nebenraum eindringende Rauchvolumen derart hinterfangen, dass die für das Auge des Besuchers kaum erkennbare Inschrift «Quidquid latet apparebit» (Alles was verdeckt ist, wird erscheinen) – ein Zitat aus dem Requiem W.A. Mozarts – lesbar wurde und sich der Betrachter wie auch der dahinterliegende Ausstellungsraum im nunmehr spiegelnden Glas reflektierten. Vom flüchtigen Nebel umfangen und mit den aufscheinenden Elementen von Inschrift und Ausstellungsraum verbunden, wurde der Ausstellungsbesucher selbst zum Teil des Ambientes, in einer temporären Einheit mit der sich stets wandelnder Tiefenschärfe des auf dem Glas und vor dem Glas Erkennbaren. Die Installation baute sich aktiv auf, provozierte Reaktionen beim Betrachter und löste sich von selbst wieder in die einzelnen Elemente auf, lediglich als visueller Eindruck im Gedächtnis haften bleibend – «me veras si me piensas».
Der performative und in diesem Sinn interaktive Prozess wurde in der im Sommer 2000 im Kunstmuseum Bern realisierten Installation Hidden Assets für jeden Besucher physisch erfahrbar. In einer Tiefkühlkammer hatte der Künstler auf Metallgestellen rund 100 seiner geheimnisvollen Eis-Selbstporträts, der Melting Selves (schmelzende Ichs) untergebracht. Indem die Besucher der betretbaren Eisbox durch das Öffnen der Tür und vor allem durch ihre eigene Körperwärme die Temperatur hinauftrieben, begannen die Köpfe mehr und mehr zu schmelzen und im Auge der Betrachter – auf eine längere Zeitspanne hin gesehen – die Konturen zu verlieren.
Diese beiden, mit ephemeren Mitteln arbeitenden Installationen mit den sich tendentiell ständig wiederholenden und verschiedene mediale Zustände umfassenden performativen Prozessen, sind bezeichnend für das künstlerische Vorgehen Klossners. In seiner jüngsten Videoinstallation ist er, was die aktive Einflussnahme des Betrachters anbelangt, noch einen Schritt weiter gegangen. «wie du in den wald rufst... », 2001, ist die erste – im heute gebräuchlichen Sinn des Begriffs – interaktive Videoinstallation des Künstlers. Vom kraftstrotzenden Symbol des 1910 gemalten Holzfällers von Ferdinand Hodler ausgehend, wendet Klossner den Blick des Betrachters alsbald auf eine der anderen männlichen Symbolgestalten in Hodlers Werk, auf den empfindsamen Jüngling, der in zahlreichen malerischen Formulierungen eins wird mit der Natur. Insgesamt dreizehn Videosequenzen eines im Wald oder in den Felsen schlafenden, eine Höhle erforschenden, aufschreckenden nackten Jünglings werden nach dem Zufallsprinzip ausgelöst durch ein der Projektion vorgelagertes und mit dem bildergenerierenden Computer gekoppeltes Mikrofon. Stille, fast ruhende Ansichten eines heimischen Waldes und von Bäumen gesäumten Bergsees werden derart durch die kurzen Bildsequenzen mit der Jünglingsgestalt unterbrochen. Je nachdem, «wie du in den wald rufst.. », erhält der Betrachter dreizehn Ansichten des potentiellen Antipoden zum Holzfäller im Bild rückvermittelt, über die Distanz der vorgelagerten, die Betrachter und die Projektion gleichzeitig trennenden und verbindendenden aufgespaltenen Rottannen hinweg, die den Duft frisch geschlagenen Holzes verbreiten. Über die bewussten Intentionen des Künstlers hinaus ergibt sich eine Parallele zu einem der wichtigsten symbolistischen Gemälde Hodlers, der Nacht von 1899/90 , bei dem der «kleine Tod», wie das Phänomen des Schlafes in der Literatur wiederholt bezeichnet worden ist, konnotiert wird mit sexuellen Implikationen und mit dem Tod. Dem aktiven Holzfäller, der den Kunstliebhabern nach der Jahrhundertwende als Sinnbild des «gesunden Schweizerschlages» galt, setzt Klossner in der Gestalt des nackten Jünglings das sinnierende, erforschende, insgesamt eher passive Prinzip entgegen, das die Jahrhundertwende-Allegorik mit dem «Weiblichen» zu assoziieren pflegte. Wenngleich sehr stark vom Kontradiktorischen zum Ausgangspunkt Holzfäller gebunden, ist Klossner hier eine vielschichtige, äusserst poetische, mit der aktiven Beteiligung des Betrachters rechnende interaktive Installation gelungen, die eine ganze Bandbreite möglicher Interpretationen zulässt und – je nach Vorwissen und Interesse der Besucher – auslösen kann.
Toni Stooss
April 2001
